Har man kun sett bilde av Kristine Karåla Øren i spagat over knuste egg iført lakksko og strap-on løspenis i Henriette Pedersen ”Animal Magnetism 2”, kan det komme som noe av en overraskelse at hun har sin bakgrunn fra klassisk ballett.

Tidlig i sin karriere var hun en av landets mest lovende ballettdansere, og siden har hun, i tillegg til egne koreografiske prosjekter, medvirket i produksjoner med ledende norske samtidskoreografer. Men kanskje er det bakgrunnen fra en strengt disiplinert kunstform som har gjort Øren så bevisst på danserens medansvar i den kreative prosessen?

kristine
Bilde fra ANIMAL MAGNETISM 3 • Foto Sveinn Fannar Jóhannsson

1. Hvordan går forberedelsene til Animal Magnetism 3?
Det er fire uker til premiere, og vi har hatt 7 uker prøvetid spredt utover. Denne delen av trilogien er en duett mellom operasanger Fredrik Strid og meg. På prøvene i dag klarte vi å knekke noen koder i forhold til hvordan vi kan bruke hverandres bakgrunn på en måte som passer inn i dette hysteriske trilogikonseptet. Vi prøver virkelig å forstå oss på mannehysteriet, som er tema denne gangen.

2. Hva er det viktigste ved denne forestillingen?
En av de viktigste tingene er å være tro mot den ”animale magnetismen” og bidra med egenerfart kunnskap om dens natur. (Animal magnetisme er Franz Mesmers teori om at flytende veske i alle pustende organismer, blant annet hos mennesker, skaper magnetiske felt og elektriske spenninger i og mellom kropper. Mesmer hevdet at magnetiske felt i ubalanse utløste kriser, som for eksempel hysteri, og behandlingen var sjokkterapi som skulle utløse kramper ment til å gjenopprette balansen. journ. anm.) Jeg vil forvalte denne kunnskapen så fyldig jeg klarer, og min oppgave som utøver er å inkorporere den nye informasjonen vi får om det mannlige hysteriet. Materialet er fundamentert på grundig forskning; jeg vet mer om hysteri nå enn jeg gjorde i starten av prosjektet, og jeg gjør kontinuerlig nye oppdagelser. For eksempel ser jeg tydeligere den hysteriske figuren i en scenekunstkontekst. En hysteriker er nemlig en person som blant annet bryter sosiale tabuer, og særlig i dans er det svært mange konvensjoner og tabuer som man sjeldent snakker om. Spesielt kvinnelige dansere trer ofte inn i veldig konvensjonelle rammer der de i relasjon til koreografen tar på seg en rolle som nesten kan sammenlignes med roboter.

3. Hvordan vil du beskrive din arbeidsmetode?

I arbeidet med Henriette Pedersen er eget ansvar og deltakelse grunnlaget for hvordan resultatet blir. Siden prosjektet er en trilogi, oppdager vi tidlig muligheter fordi vi har et formspråk og en bakgrunn som vi kan hente materiale fra. Selv om vi starter fra scratch med hvert prosjekt, er det likevel med mange eksisterende lag eller grobunner som nytt materiale kan springe ut fra.
Et overordnet prinsipp hos Henriette Pedersen er ”mer av alt, oftere” fulgt av en forvaltnings- og fordøyelsesprosess. Disse prosessene kan gå over lang tid, andre ganger tar de en time. Med Henriette jobber jeg veldig naturlig, fordi materialet i så stor grad springer ut av meg selv. For meg er det dermed viktig å være genuint lyttende og fange det som oppstår. Det gjelder å se mulighetene i øyeblikket og gestalte det, hvis jeg vil. En slags eksorsisme der jeg både besetter meg selv og driver meg selv ut på en og samme tid!

4. Når, hvordan og hvorfor ble du dansekunstner?
Øyeblikket jeg ble dansekunstner tror jeg var sittende på et linoleumsgulv i en sanitetssal i Fredrikstad, på Eldbjørgs ballettskole, iført kreppballettdrakt og hvite strømper. Det hører med til historien at jeg begynte med RAD - Royal Academy of Dancing-systemet som tre - fire åring. Det her var snakk om en eksamen på slutten av et semester, og vi skulle plukke stjerner fra en kurv og ”putte de på himmelen”, og jeg fikk lov til å putte stjernene hvor jeg ville. Den muskulære kroppen ble satt i sammenheng med intellektet. Det at jeg kunne si noe med kroppen min, skape stemninger og leke meg i betydningenes verden var en liten vekkelse.
Jeg ble sendt på balletten av moren min fordi jeg hadde så mye energi, og hun har fulgt meg hele veien, kjørt og hentet. Siden gikk jeg på Statens balletthøgskole, jeg tror det var i 1990-1993, hvor jeg traff mange av de jeg senere har jobbet med, Amanda Steggell og Eva Cecilie Richardsen, i tillegg til venner som Heine Avdal og Brynjar Bandlien. De er alle folk jeg fortsatt møter. Man formes som dansekunstner både av arbeidet man gjør og av å gå på balletten hver dag - og alt leves på en måte naturlig ut. Så dette ”hvorfor ble du dansekunstner” føles egentlig som noe veldig naturlig og henger sammen med øyeblikket da jeg skjønte at jeg kunne si noe fra et ”annet sted”. Det er dansekunst jeg kan og vil drive med. Idealismen som jeg opplevde på 90-tallet i å utvikle dansefeltet i Norge sitter dessuten fortsatt i.

5. Hvordan ser du på din rolle som dansekunstner i dag?
Det å være dansekunstner i dag kommer i veldig mange variasjoner. Hver produksjon har forskjellig formål, men dansere er allikevel alltid medskapende. Det er dette medskapende ansvaret jeg er interessert i, det å skape noe fra den du er og stå for det. Hvis danserne unnlater å ta selvstendige, ektefølte valg, blir dansekunsten mindre kommunikativ, nyskapende og mindre en øyeblikkskunst enn den er hvis man er helt fullendt i bevegelsen. Jeg syns ofte norske dansekunstnere prøver å fylle en kropp med et eller annet innhold isteden for å være seg selv i sin egen kropp. Dette er jo en kritikk av det klassiske forholdet mellom koreograf og danser, hvor mange dansere fraskriver seg ansvaret.

6. Kan du nevne noen samtidige forestillinger eller kunstprosjekter/praksiser som inspirerer deg?
Jeg blir utrolig glad av å se arbeid som har et element av personlig risikotaking, hvor man har noe å si. Det betyr ikke at det må være voldsomt eller grensesprengende. Verk produksjoner er en teatergruppe som har inspirert meg. Ellers er Maria Veie, galleristen vår, en person som inspirerer med sitt kløktige blikk og sitt språk, som er et annet språk enn det jeg selv bruker til daglig. I tillegg er hun dame og tøff, og har vært av stor betydning for akkurat dette arbeidet, som hele tiden flytter det sceniske verket inn i nye sammenhenger og rom. (Maria Veie er kunsthistoriker og driver galleri under eget navn i Urtegata på Grønland i Oslo. Hun har på kort tid markert seg i Oslos kunstliv og nylig fått positiv omtale internasjonalt for deltagelse ved flere kunstmesser i Berlin og Paris, journ. anm.)

7. Hvilken rolle spiller teori i ditt arbeid og hvilke teoretikere har eventuelt inspirert deg i det siste?
I arbeidet med trilogien Animal Magnetism som konsept tok vi utgangspunkt i kjønnsforskeren Hilde Bondevik og hennes avhandling om hysteri. Hun og flere andre kjønnsforskere har vært inne på prøver og vi har diskutert hverandres ståsted. I ”ener’n” jobbet vi med en eldgammel teori utviklet av kvinnehysterikernes prins ”Nevrosenes Napoleon”, Jean-Martin Charcot. Det er Charcots teorier jeg utøver i den første delen, mens i ”toer’n” ikler jeg meg Freuds ideer om penismisunnelse. I denne siste delen inspireres vi bla.a. av  Juliet Mitchell og hennes teorier om mannlig hysteri i boka ”Mad men and Medusa”.   
Selv om forskere innen klinisk psykologi ikke lenger forsker på hysteri eller bruker den betegnelsen, så fortsetter kunsten å se på fenomenet. Det å dykke ned i teorier om hysteriet har fått vanvittige ringvirkninger i arbeidet, samtidig som jeg jo leker skjødesløst med det teoretiske grunnlaget. Teori og de ulike teoretikerne er fundamentet for arbeidet vårt, det er kjempespennende og svært inspirerende.

8. Hvordan kan dansekunstnere arbeide for å bedre sine produksjons- og livsvilkår?
Det er et stort spørsmål. Jeg tror det først og fremst er viktig å ta den plassen man skal ha, men det må komme fra innsiden, fra en nødvendighet av å si noe. Det viktigste man kan gjøre er hele tiden er å lage bedre og mer bevegelig kunst, slik at kunsten beveger seg i nye og uante retninger.
Fagorganisasjonene kan ta seg av resten.

9. Hvordan kan vi utvikle en teori og en historie for samtidsdansen?
Historien pågår jo nå, så vi må tørre å invitere folk med andre bakgrunner inn, som igjen tør å se på kunsten med kritiske øyne og kan sette dansen inn i en bredere kontekst. Det vil styrke arbeidet ved at kunsten blir tydeligere og klarere og ved at man tar bort det som er unødvendig. Jeg må vel si at jeg setter min lit til andre i dette, jeg kan bare bidra med å skape kunst.

10. Hva kunne du tenke deg å forandre i dansekunstfeltet?
Jeg skulle ønske man ble kvitt den flauheten som hviler over feltet, og at vi kunne slutte å mobbe oss selv. Innad foregår det lite konstruktiv og givende kritikk. Det er viktig å vise respekt for hverandres danseriske valg og oppføre seg kritisk på en reell måte isteden for å kritisere ut fra forutbestemte ideer om hva dansekunst skal være. Relativt gammeldagse forståelser av hva dans er henger fortsatt over feltet som et skydekke.


Kristine Karåla Øren ble intervjuet av Ine Therese Berg